viernes, 24 de abril de 2015

Convocatoria Bienal II Salón Nacional de Dibujo y Estampa

Convocatoria Bienal II Salón Nacional de Dibujo y Estampa

La Fundación Museo Gabinete del Dibujo y de la Estampa de Valencia (GDEV), convoca a la Bienal II Salón Nacional de Dibujo y Estampa, con el objetivo de estimular la creación y experimentación en el área del dibujo y las artes gráficas, generando un escenario de confrontación y diálogo a nivel nacional para estas disciplinas artísticas.

Esta segunda edición rendirá homenaje a la vida y obra de Luisa Palacios (1923-1990). Grabadora, pintora y ceramista nacida en Caracas; quien incursionó en la compleja técnica del agua de azúcar combinada con aguatinta y ha sido considerada como una de las grabadoras venezolanas más representativas del siglo XX. Obtuvo el Premio Nacional de Dibujo y Grabado en su edición del año 1963.

Para ello se han acordado las siguientes bases:

Artículo 1. La Bienal II Salón Nacional de Dibujo y Estampa será inaugurada el domingo 04 de octubre de 2015 a las 11:00 a.m. en los espacios del Gabinete del Dibujo y de la Estampa de Valencia.

Artículo 2. La Bienal II Salón Nacional de Dibujo y Estampa es de temática libre y podrán participar artistas venezolanos, residenciados o no en el país, así como extranjeros con más de cinco (5) años de residencia en Venezuela.

Artículo 3. El proceso de participación se desarrollará en dos fases. La primera, correspondiente a la inscripción de las obras, será de manera virtual, permitiéndole a los artistas reservarse los costos de embalaje y traslado, haciendo uso de las herramientas y alcances tecnológicos que en la actualidad brindan los medios virtuales. La segunda, correspondería al envío físico de las obras admitidas, luego del proceso de selección por parte del jurado único.

Artículo 4. Cada artista o colectivo podrá postular una o más obras inéditas, realizadas entre los años 2013 y 2015, atendiendo a las disciplinas del dibujo y de las artes gráficas, pudiendo emplear cualquiera de las diversas técnicas de grabado e impresión, o combinación de ellas.

Artículo 5. Las obras deben respetar el formato bidimensional y las dimensiones máximas de 80 x 80 cm considerando el marco.

Artículo 6. Para formalizar su inscripción a la Bienal II Salón Nacional de Dibujo y Estampa, el artista o su representante deberá consignar de la versión digital de cada obra que desee postular: una (01) imagen en alta resolución (mínimo 300 dpi) o un boceto detallado del proyecto. Dicha versión deberá acompañarse de:
  • Ficha técnica completa de la obra (título, año, técnica/materiales, dimensiones en cm).
  • Resumen curricular actualizado del artista con datos personales y de contacto    (teléfono, correo-e, dirección).
  • Imagen digital de la cédula de identidad del artista.
  • Depósito bancario en efectivo o trasferencia electrónica por cada obra a postular por DOSCIENTOS BOLÍVARES (Bs. 200,oo), a nombre de Gabinete del Dibujo y de la Estampa de Valencia, Rif. J-31244050-3., en la cuenta corriente Nº 0191-0085512185058445 del Banco Nacional de Crédito.
  • Enviar imagen del comprobante de depósito junto a los demás recaudos a: bienalgabinetedeldibujo@gmail.com
Una vez recibido el correo electrónico con todos los recaudos solicitados, el GDEV le responderá por la misma vía en un plazo máximo de 48 horas, asignándole un número que confirma su inscripción a la Bienal II Salón Nacional de Dibujo y Estampa.

Artículo 7. El lapso de recepción e inscripción virtual de las obras será improrrogable y tendrá lugar entre el 15 de junio y el 17 de julio de 2015.

Artículo 8. La Bienal II Salón Nacional de Dibujo y Estampa contará con un Jurado Único de Admisión y Calificación, que estará integrado por las siguientes personalidades: Alberto Asprino (artista, museógrafo y curador de arte), Rafael Santana (investigador y crítico de arte), Eduardo Bárcenas (artista plástico).

Artículo 9. El listado de artistas admitidos será publicado el día miércoles 05 de agosto de 2015 en los medios de comunicación impresos y en nuestro sitio web www.gabinetedeldibujo.com

Artículo 10. La recepción en físico de las obras admitidas tendrá lugar únicamente entre el lunes  24 de agosto  y el viernes  11 de septiembre de 2015 en la sede del GDEV, ubicada en la Urbanización Santa Cecilia, 6ta. Transversal, #11, Código Postal 2001, Valencia-Venezuela. Tlf: +58 (0)241 - 825 21 85 / +58 (0)414 – 4371971. El horario de recepción será de lunes a viernes, entre 9:00 am y 5:00 pm. El artista podrá consignar su obra personalmente, mediante un tercero o utilizando un servicio de encomienda previamente cancelado. La obra deberá entregarse debidamente identificada (indicando su valor en bolívares) y embalada para garantizar su protección. Deberá estar firmada, fechada, numerada (en caso de obra gráfica) y enmarcada. En caso de no requerir marco consignar dispositivo y especificaciones de montaje. Sólo se recibirán las obras admitidas por el Jurado Único de Admisión y Calificación en las condiciones aquí señaladas.

Artículo 11. Las obras admitidas deberán corresponder fielmente con la versión digital o proyecto en base al cual fue admitido por el Jurado. En caso de existir discrepancias importantes entre la obra física y su versión digital consignada para inscripción, el Jurado tendrá la potestad de no exponerla ni incluirla en catálogo.

Artículo 12. En caso de proyectos seleccionados, el artista asumirá el costo de producción y ejecución del mismo, se comprometerá a desarrollarlo según el cronograma y los lineamientos que establezca el GDEV. La ejecución de proyectos o disposición de obras deberá garantizar la seguridad de las mismas, de manera que no implique riesgo, daño o deterioro a la institución sede ni a las demás obras participantes.

Artículo 13. La Bienal II Salón Nacional de Dibujo y Estampa otorgará los siguientes premios:
  • Premio Bienal II Salón Nacional de Dibujo y Estampa a cualquiera de las disciplinas. Consistente en treinta mil bolívares fuertes (Bs.F 30.000, oo) y diploma. (La obra galardonada pasará a formar parte del patrimonio del GDEV).
  • Premio de Dibujo “Oswaldo Vigas”. Consistente en veinte mil bolívares fuertes (Bs.F 20.000,oo) y diploma.
  • Premio de Grabado “Luis Guevara Moreno”. Consistente en veinte mil bolívares fuertes (Bs.F 20.000, oo) y diploma.
  • Bolsa de Trabajo “León Topel Capriles” consistente en suministro de materiales de trabajo para artistas menores de 35 años en cualquiera de las disciplinas.

Artículo 14. La devolución de las obras participantes en la Bienal II Salón Nacional de Dibujo y Estampa se realizará únicamente en la sede del GDEV una vez clausurada la exposición. El lapso de retiro iniciará el lunes 18 de enero y culminará el viernes 19 de febrero de 2016, en horario de lunes a viernes entre 9:00 am y 5:00 pm. Aquellos artistas que no puedan retirar su obra personalmente deberán enviar autorización por escrito, señalando los datos de identidad de su autorizado y anexando copia de la cédula de identidad de ambos. Una vez culminado el periodo de devolución, el GDEV no se hará responsable de las obras que no hayan sido retiradas y transcurrido dicho lapso podrá disponer de las mismas.

Artículo 15. La responsabilidad sobre derechos de propiedad intelectual de terceros, imágenes, logos o marcas registradas que puedan verse vulnerados por alguna obra o proyecto, recaerá única y exclusivamente sobre el autor de la misma.

Artículo 16. Los autores de las obras galardonadas acuerdan ceder a la Fundación Museo Gabinete del Dibujo y de la Estampa de Valencia, así como a la empresa o institución otorgante del premio, los derechos de reproducción total o parcial de la obra, con fines culturales, educativos o de promoción.

Artículo 17. Las decisiones del Jurado Único de Admisión y Calificación son inapelables.

Artículo 18. Ninguno de los premios otorgados por la Bienal II Salón Nacional de Dibujo y  Estampa podrá ser declarado desierto.

Artículo 19. La postulación de obras a la Bienal II Salón Nacional de Dibujo y Estampa implica el conocimiento y acatamiento de la totalidad de los artículos aquí establecidos.

Artículo 20. Lo no previsto en estas bases será decidido por la Dirección General del GDEV.

viernes, 27 de marzo de 2015

Del lugar del papel

Texto publicado en el Suplemento Cultural del Diario Últimas Noticias el 05 de mayo de 1996. Pág.2. Dedicado a la curadora de obras sobre papel del Museo de Bellas Artes.



Del lugar del papel
Por María Elena Ramos

A Lilette Lizarralde
Curadora de hojas


Desde que comencé a trabajar en museos descubrí que existe un sitio especial dentro de ellos, donde lo que es del tiempo parece tener otro ritmo y lo que es del espacio aparece impregnado de otra consistencia. Es el sitio de los que trabajan con el papel, lo conservan, lo resguardan, lo envuelven en hojas de glassine, lo aplanan con planchas de mármol, lo observan al trasluz —como una ventana de papel enmarcada por los dedos en pinza y paralela a la ventana verdadera— lo observan con cuentahílos y el amoroso encorvamiento de un cuerpo en el que manos y ojos crecen en intensidad y en necesidad. Y hasta inventan nombres simples y a la vez extraños para definir de algún modo la simplicidad y la extrañeza con la que un buen dibujo, estampa o fotografía exponen su estar ahí para nosotros.

El equipo de Obras sobre Papel del Museo de Bellas Artes ha inventado algo ya tan existente, y tan consustancial a estas obras, como una exposición que en su tiempo se llamó La Desnudez del papel, con lo cual querían convocar, concentrando la nuez misma del asunto: ¿qué es lo que se mantiene del lenguaje después que se ha producido el máximo rigor del despojamiento? ¿qué es, en lo esencial, un dibujo? ¿qué somos? Pues en estas preguntas —y esta es acaso la mayor seducción que sobre mí ejercieron desde joven estos sitios especiales que guardan silenciosos los museos— se apunta en rigor más allá de toda técnica, de toda cocina de planchas y buriles y puntas secas y mecedores y cepillos y plumas y plumillas y reveladores y ácidos. Más allá —y más luminoso— que cualquier nitrato de plata vuelto luz y sombra en una imagen fotográfica. Apuntan más allá, y más acá, de lo visible: a nosotros mismos y a la pregunta que todo gran arte ha de hacernos: ¿qué somos?

Gran arte, he dicho. Y eso a pesar del tamaño limitadísimo que algunas de estas piezas ocupan en el espacio: 33,9 x 24,6 cm o 30 x 40 cm son medidas usuales en obras de Goya o Carlos Herrera. Simples y extraños dijimos, pero hay que agregar pequeños y vastos. Porque ese espesor, leve en milímetros, que puede tener una hoja, es capaz de recibir —soportar como soporte y mantenedor por los siglos— la imagen que convoca mundos  más amplios, zonas más invisibles y necesidades de mostrar un infinito (no mostrable, no exponible) del cual de uno u otro modo el ser tiene certeza.

Ahora pienso que la magia real de los castillos encantados de nuestra infancia se concentraba en un lugar único, de difícil acceso, de accidentado alcance, cuidado por los duendes o las brujas, y al que —si teníamos sabiduría y suerte— podríamos acceder. Pero que allí, más que princesa encantada o llave de oro o caja de los tesoros, tendríamos acceso a alguna luz sobre el misterio de nuestra propia existencia. Si el cuento marchaba como debía, al salir de él y del castillo algo de nosotros mismos se nos habría revelado.


Algo semejante sucede acaso en ese sitio especial del museo donde trabajan “los del papel”. Algo hay allí de innominable y de oculto, algo que los demás miran de cerca o de lejos, intrigados, así como mirábamos de niños aquel lugar del castillo encantado. Si el dibujo y la estampa obligaron a sus artífices al contacto estrecho del cuerpo a cuerpo (cuerpo del creador, cuerpo del papel, cuerpo del arte), hoy atraen nuestra mirada —nuestro deseo— y nuestro silencio: ahora cuando la exposición se organiza y los papeles se muestran y la colección se nombra y la paradoja se extiende: pues ¿cómo nombrar lo que dijimos que no tenía nombre? ¿Cómo exponer lo que es esencialmente inexponible?  ¿Cómo difundir hacia todos lo que es de tan silenciosa naturaleza? Sólo nos queda asistir a la paradoja y a constatarla. Develarla tal vez, si corremos con suerte. Para-papel es la propuesta de la gente del MBA. Y corre la voz: al salir de los espacios del museo algo del silencio, la intensidad, la vastedad y la intimidad habrán doblegado en nosotros parte del ruido del mundo. Y los Durero, Rembrandt, Picasso, Goya, Güercino, Atget, nos habrán ayudado a descubrir, en algo, “qué somos”.

viernes, 20 de marzo de 2015

Memoria, patrimonio y colecciones

A continuación, conferencia realizada a cargo de la Profesora de la Universidad Metropolitana, María Magdalena Ziegler; en la que se hizo un recorrido por los conceptos y relaciones entre memoria, patrimonio y colecciones. Noviembre de 2014.


Memoria, patrimonio y colecciones


Parece ser cosa aceptada que cada quien posee su propia máquina del tiempo. Nuestros recuerdos nos permiten viajar al pasado, mientras que nuestros sueños, al futuro. Por más atractivos que los viajes al futuro puedan ser, nos interesa aquí a nosotros esa porción de la máquina del tiempo que nos lleva al pasado, los recuerdos, o más específicamente, la memoria. Hemos sido invitados a conversar con ustedes sobre la importancia de una colección de arte y eso es imposible sin abordar primero algunos temas relativos que pasan por los fueros de la memoria.

El historiador francés Jacques Le Goff (1991), ha insistido en que el concepto de memoria es crucial. Desde una óptica sencilla, podemos asumirla como la capacidad de conservar determinada información. Así, estará referida, ante todo, a un complejo sistema de funciones psíquicas, con el auxilio de las cuales el hombre está en posibilidad de actualizar impresiones o informaciones pasadas, que serán asumidas como el pasado. Recordar lo aprendido, retener en la memoria la lista de compras, no olvidar los números de teléfono o una dirección.

El estudio de la memoria compete a la Psicología, la Parapsicología, la Neurofisiología, la Biología y, para las perturbaciones de la memoria, principalmente la amnesia, el asunto queda en manos de la Psiquiatría. A la Historia también le compete la memoria… ¿y cómo no competerle si de ella depende básicamente su existencia?

En cualquier caso, no importa la concepción de la memoria que tomemos, pues siempre en ella habrá un acento en los aspectos de estructura y actividad auto-organizativa, de sistema dinámico de organización. En otras palabras, estamos aquí ahora, porque la memoria y su maravilloso sistema organizó en nuestras mentes toda la información necesaria para recordar que hoy se llevaría a cabo este evento, que debíamos estar aquí, que debían situarse las sillas de ese modo, que la Galería queda en esta calle y que a mi lado hay personas a quienes conozco y me alegra volver a ver. Sin la memoria, simplemente, estaríamos literalmente perdidos.

Pero, más allá de ese arduo trabajo de nuestra memoria en la cotidianidad de cada uno día tras día desde que nacemos, ésta también puede ser comprendida desde otros puntos de vista y con otras funciones más trascendentes que recordar el nombre de mi gata. Por ejemplo, sólo la memoria y la dinámica organizativa que le caracteriza nos pueden llevar a la constitución de una consciencia histórica.

Justo aquí hay que hacer la diferencia entre memoria individual y memoria colectiva. La tradición de la memoria individual le considera, evidentemente, como una experiencia personal, privada, interna, intransferible, a la cual la persona que la vivencia tiene acceso privilegiado: mis recuerdos son míos, me pertenecen y nadie los puede recordar como yo ni por mí.

En su obra La memoria, la historia y el olvido (2003), Paul Ricoeur hace un maravilloso estudio sobre la memoria individual y resume en tres aspectos fundamentales el carácter privado de la memoria:

1) La singularidad de la memoria: mis recuerdos no son los vuestros y en tanto mía, la memoria es un modelo de lo propio, de posesión privada.
2) En la memoria reside un vínculo original con el pasado: la memoria es el pasado en mí y este pasado es el de mis impresiones. La memoria garantiza la continuidad personal de la persona, es la capacidad de recorrer de remontar el tiempo, sin que nada lo prohíba.
3) La memoria brinda sentido de orientación temporal: organizando en nosotros el paso del tiempo, evita que nos desorientemos al recordar.

Mucho antes que Ricoeur, San Agustín de Hipona (354-430) consideró a la memoria como el alma misma: el alma recuerda en la medida en que es. Para este doctor de la Iglesia, replegarse sobre sí, mirar hacia adentro, es buscar a Dios y reconocerse por lo que uno es, es confesarse. En la memoria es donde Dios es buscado en primer lugar.

San Agustín resalta el carácter primordial que tiene para el hombre la memoria: es en ella donde se puede encontrar la verdad, puesto que ella es Dios. Quiero resaltar el uso del verbo encontrar, porque, para San Agustín, la memoria funciona como un almacén, un depósito donde están “guardados” todos los recuerdos que se encuentran disponibles para evocarlos cuando haga falta.

Si dejamos a un lado lo anterior, tenemos la otra cara de la moneda: la memoria colectiva. Quizás la que más interesa aquí hoy. Uno de sus principales defensores es Maurice Halbwachs (1877-1945), quien en su obra La Memoria colectiva (1950) plantea que la memoria está directamente relacionada a la entidad colectiva llamada grupo o sociedad.

Para Halbwachs, lo que denominamos memoria siempre tiene un carácter social. En sus palabras:

“Cualquier recuerdo, aunque sea muy personal, existe en relación con un conjunto de nociones que nos dominan más que otras, con personas, grupos, lugares, fechas, palabras y formas de lenguaje incluso con razonamientos e ideas, es decir, con la vida material y moral de las sociedades de que hemos formado parte”.

Así las cosas, a Halbwachs le resulta inadmisible la existencia de una memoria pura individual, pues sería poco menos que inaccesible e inaceptable. Indica que incluso los primeros recuerdos que tenemos como individuos son compartidos, vinculados a otros o en relación con otros. No hay, pues, para Halbwachs dos memorias sino una y ésta resulta de una articulación social. Los individuos, de acuerdo con él, articulan su memoria en función de su pertenencia a una familia, una religión o una clase social determinada.

No estamos aquí para dirimir el asunto de la existencia o no de una memoria colectiva exclusivamente o de dos esferas de la memoria, la individual y la colectiva. Pero quise iniciar estas palabras alertándoles sobre esta polémica, porque de ella podrían derivarse algunas posturas interesantes en cuanto a la labor de las colecciones y sobre lo que debe o no considerarse patrimonio histórico. Tema que abordaremos seguidamente.

Sin entrar en especificidades, podemos volver un momento a Ricoeur, quien insiste en que la memoria es un proceso de elaboración narrativa que maximiza la coherencia de lo sucedido en un lapso determinado. Esto es justamente lo que él llama conciencia histórica: una noción histórica dinámica que se orienta a lo largo del tiempo a través de lo que él denomina horizonte de espera, afectando el espacio de experiencia, sea para enriquecerlo o empobrecerlo. Es aquí, para Ricoeur, donde lo individual y lo social se unen.

Para Ricoeur, el pasado no se encuentra desligado del futuro y el hacer memoria implica un diálogo con los tiempos en el cual el pasado puede configurar el futuro (o viceversa), desde un presente vivo y, de esta manera, hacer converger ambas memorias, individual y colectiva.

El asunto de la memoria, no obstante, no tiene que ver únicamente con el recordar; también tiene que ver —y mucho— con el olvidar. Le Goff resalta que una de las perturbaciones más o menos graves de la memoria es la amnesia, que a su vez desencadena perturbaciones más o menos graves en el individuo. Del mismo modo, la ausencia —voluntaria o involuntaria— de memoria colectiva de los pueblos o la presencia de alguna perturbación amnésica en ella, podría determinar turbaciones graves de la identidad colectiva.

Mucho se ha debatido acerca del mejor remedio para la amnesia colectiva y ante la tentación de caer en una discusión estéril aquí, me decantaré por hablarles un poco de la mejor medicina que conozco para ese mal: el patrimonio cultural. Lejos de regodearme en un fetichismo absurdo alrededor de un monumento, por ejemplo, pretendo demostrarles cómo una sociedad es capaz de conservar su salud o, en todo caso, es capaz de conservar reservas para recuperarla cuando, en un evento fatídico, la perdiera.

Este 2014 se cumplirán 100 años del estallido de la Primera Guerra Mundial. Quizás este sea un evento que a todos los presentes nos puede parecer más que lejano, ajeno. No hay que culparse por ello, pero lo cierto es que no es así. En 1931, la Carta de Atenas, documento conclusivo de la Conferencia de Expertos para la Protección y Conservación de Monumentos de Arte y de Historia, promovida por la Oficina Internacional de Museos del Instituto para la Cooperación Intelectual adscrita a la Sociedad de Naciones, se convierte en el primer documento internacional que presenta unos principios y normas generales para la conservación y restauración de monumentos.

No pretendo entrar en aburridos detalles sobre este documento. Tan sólo lo he traído a colación, porque es la primera declaración de carácter internacional que manifiesta su preocupación por la conservación de los bienes culturales de consideración patrimonial.

La preocupación que dio origen a esta Carta fundamental deriva de los destrozos que la Primera Guerra Mundial dejó en Europa: La Catedral de Reims, símbolo nacional de Francia, recinto en el cual los reyes —desde la Edad Media— eran coronados y ungidos, fue bombardeada sin piedad por los alemanes; esta joya arquitectónica perdió su techumbre original y varios de sus hermosos vitrales. Aunque la restauración del edificio se inició al concluir la guerra en 1919, las discusiones en torno a cómo proceder avivaron una polémica que sería zanjada, al menos temporalmente, con las disposiciones y principios expuestos en la Carta de Atenas.

¿A dónde voy con todo esto? Es claro que no sólo la Catedral de Reims fue afectada por las acciones bélicas, pero la menciono aquí, porque quiero que noten que para los franceses no era cualquier edificio que debía repararse. Estamos hablando del corazón de la cultura francesa medieval. Estamos hablando de un bien patrimonial de valor incalculable. La catedral de Reims era el alma de los franceses herida por la guerra, su restauración era la restauración de la moral del país.

                

Algo más tarde, en 1939, los franceses se movilizarán para salvaguardar lo que les era más preciado. Y no, no hablo de sus vidas. Hablo de su patrimonio artístico. Antes de que el ejército alemán pisara suelo galo, ya se había movilizado la Monalisa en una ambulancia, con René Huyghe (Director de la sección de pintura del Museo del Louvre) como su guardaespaldas personal.





La Vitoria de Samotracia había sido embalada cuidadosamente y removida de su lugar habitual en el mismo museo, lo mismo la Venus de Milo, La Balsa de la Medusa de Gericault y La Libertad guiando al pueblo de Eugene Delacroix. Todas se dirigieron al castillo de Chambord, en las afueras de París. Si los alemanes bombardeaban la capital, las obras de arte estarían a salvo.



Similarmente actuarían los holandeses. La Ronda Nocturna de Rembrandt y otras de las obras más emblemáticas de del Rijksmuseum fueron trasladadas a un castillo en Medemblik en las afueras de Amsterdam. Ya antes las obras maestras del Museo del Prado, incluyendo, por supuesto Las Meninas de Velázquez, habían sido resguardadas en Ginebra en los años de la Guerra Civil española.


Durante la Segunda Guerra Mundial, Adolfo Hitler desató sus demonios para saquear Europa entera y hacerse con los tesoros artísticos más grandes de la historia del arte occidental. ¿La razón? Muy simple: arrebatar el patrimonio artístico de una nación era destrozar su moral, volver añicos su templanza y doblegar su resistencia a la dominación nazi. Adueñarse de sus logros intelectuales más amados era vaciarlos de sentido, lo mismo que un vampiro chupa la sangre de sus víctimas.

La historia que aún no se ha escrito con el detalle y la justicia que merece es la historia de todos los hombres y mujeres que arriesgaron sus vidas literalmente por salvar el patrimonio artístico y cultural de sus países. No hablo únicamente del pueblo de Reims que se expuso abiertamente a las bombas alemanas para recoger el plomo del techo en llamas que corría por la boca de las gárgolas de la catedral de Reims, para emplearlo luego en su restauración. Hablo de los cientos de personas que en todos los museos de Europa permanecieron en sus puestos de trabajo, colocando bolsas de arena en las puertas de los depósitos para evitar que los bombardeos aéreos acabaran con las obras de siglos de antigüedad. Hablo de los hombres que desde los Estados Unidos, dejaron la seguridad y comodidad de las salas de sus propios museos para ayudar al Viejo Continente a no perder su memoria artística.

Hablo, por supuesto, de todos los que, en países como los nuestros, con una memoria corta, frágil y volátil, se empeñan tercamente en trabajar a favor de la difusión de la producción artística del pasado en el presente. De esos que sin reconocimiento alguno, viven en el mundo gris de las instituciones públicas, lleno de mediocridad, pero que no claudican, porque saben que sin su esfuerzo, nos quedaríamos sin memoria. Hablo de todos los que desde su escenario personal, consideran que tienen un deber ciudadano ineludible en preservar algún rastro de la memoria y por ello ha decidido coleccionar.

Coleccionar, esa rara costumbre de unos pocos. Esa costumbre que celebra cada día la inquietante extrañeza del pasado en el presente. No se preocupen, no me extenderé aquí con la larguísima historia del Coleccionismo, pero sí pretendo resaltar algunas cosas curiosas que nos hablan de la hermosa relación que el coleccionismo ha establecido con el patrimonio artístico. Comenzaré con recordar el decreto que emitido en 1602 por Fernando II de Médici, Gran Duque de Toscana, que prohibía sacar de la ciudad de Florencia  —fuera cual fuera la razón— las obras de 18 pintores difuntos que habían enaltecido la cultura de la ciudad. Miguel Ángel, Leonardo, Rafael, Andrea del Sarto, Correggio, Tiziano y Pontormo se incluyeron en esa lista. Evidentemente no todos eran florentinos, pero su contribución con el arte toscano era indudable.

Esto permitió que Florencia y sus colecciones se nutrieran aún más a partir de entonces. Cuando en 1737, Ana María Luisa de Médici, selló un acuerdo con el nuevo gobernante de Toscana, Francisco Esteban de Lorena, en el cual se estipulada con claridad que, en el futuro, no podrían ser trasportados o llevados fuera de Florencia, ningún bien perteneciente a las galerías, colecciones, monumentos, bibliotecas y cualquier otra curiosidad de la Sucesión del Gran Ducado con el fin de que siempre contribuyan al ornato y la alegría del pueblo, así como atractivo para la curiosidad de los extranjeros.

Gestos como éste han otorgado sentido de pertenencia a las colecciones, convirtiéndolas en parte de la identidad de una sociedad. Cuando un individuo particular o una institución privada, decide coleccionar y realizar actividades de divulgación de esa colección, está labrando el surco para que pueda sembrarse la semilla de la pervivencia en la memoria. Sin embargo, todo coleccionista debe tener cuidado de dos factores esenciales:

1) ser presa de las modas y gustos en el arte y
2) ser víctima de las exigencias de su propia colección.

Si se mantiene alerta de los peligros que ambos factores implican y toma las decisiones adecuadas y oportunas para enfrentarlos, su colección crecerá en valor, no necesariamente monetario, pero social y cultural.

Fortaleciendo las colecciones se ataca directamente la amnesia de la que hablábamos al inicio. Se procura el recuerdo de los logros artísticos y, de su mano, el recuerdo de los logros de un grupo social con el cual se identificará cada vez más. La fragilidad de la memoria ha de combatirse con evidencias materiales y si el pasado como idea está en la historia, el pasado como cosa está en el patrimonio cultural.

Pierre Nora, en su obra Los lugares de la memoria (1984), ha dicho que la memoria “está sometida a la dialéctica del recuerdo y el olvido, ignorante de sus deformaciones sucesivas, abierta a todo tipo de manipulación.” Muchos se aferran al presente sin importarles si recuerdan u olvidan. A ellos les dice Josep Ballart: “El presente es como un soplo; visto y no visto. El futuro es siempre una incógnita, nadie sabe si llegará…En este salto al vacío que es la vida, el presente es como aquel instante de ingravidez sobre el precipicio que las películas de dibujos animados nos muestran.”

De esto podríamos inferir que con lo único seguro que cuenta un ser humano es el pasado y está válvula de seguridad funcionaría sólo si somos capaces de recordar. Esto, claro está, podría parecer incongruente con esta sociedad nuestra tan acelerada, tan dinámica en su producción cultural. Anthony Giddens habla de “nuestro mundo desbocado” y no deja de tener razón. El problema es que ese mundo desbocado es además contradictorio. Rechazamos lo pasado como viejo, pero amamos lo pasado como vintage. Queremos ser el país más moderno, pero seguimos anclados en el pensamiento de un hombre del siglo XIX.

En todo caso, lo importante aquí es que el pasado es, querámoslo o no, un marco de referencias organizado por nuestra memoria (individual y colectiva), para que reconozcamos el entorno y a nosotros mismos. Nos guste o no, el pasado es un modelo de lo bueno y de lo malo, de lo extraordinario y de lo perverso. Si Los Beatles son para nosotros la piedra angular de la música popular contemporánea, si Casablanca es la mejor película jamás filmada, si el David de Miguel Ángel no tiene posibilidad alguna de ser superado, entonces el pasado es un modelo ineludible para la historia que cada uno de nosotros ha construido en cada caso.

El pasado puede llegar a ser estimulante. Aún resuenan las palabras de Napoleón a sus soldados ante las pirámides de Gizeh: “¡Ante ustedes, cuarenta siglos os contemplan!” La verdad, pocas cosas tienen tanta contundencia como las evidencias materiales del pasado. No llamo con esto a emplear el pasado como una feliz evasión del presente. Muy por el contrario, cuando estamos frente a una colección de arte, por ejemplo, estamos rodeados de evidencias del pasado que nos hablan directamente de nuestro presente. La razón de ello —y con esto concluyo— fue magistralmente expuesta por el filósofo inglés, Robin Collingwood (2004), quien al hablar de la historia expresó:

  “La historia es para el autoconocimiento humano. Conocerse a uno mismo significa, en primer lugar, lo que es ser una persona. En segundo lugar, lo que es ser el tipo de persona  que uno es y, en tercer lugar, saber lo que es ser la persona que eres y nadie más. Conocerse a sí mismo implica saber lo que puedes hacer y como nadie sabe lo que puede hacer hasta que lo intenta, la única pista para saber lo que el hombre puede hacer es lo que el hombre ha hecho. El valor de la historia es, pues, que ésta nos enseña lo que el hombre ha hecho y, por ende, lo que el hombre es”.
El patrimonio cultural y su preservación, investigación y exhibición a través de las colecciones, nos mostraría entonces mucho de eso que hemos hecho, de la inmensa capacidad creativa de la que disponemos y, en consecuencia, de esa maravillosa cualidad de ser humanos, porque la memoria es frágil y necesitamos recordarlo cada día.



María Magdalena Ziegler


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Bibliografía.-

Collingwood, Robin (2004), Idea de la Historia, FCE, México.
Halbwachs, Maurice (1950), La Memoria Colectiva, PUF, París.
Le Goff, Jacques (1991), El orden de la memoria, Paidós, Barcelona.
Martínez Justicia, María José (2001), Historia y Teoría de la Conservación y Restauración artística, Tecnos, Madrid.
Mitre, Emilio (1997), Historia y pensamiento histórico, Cátedra, Madrid.
Nora, Pierre (1984),  Los lugares de la memoria (1984), University ChicagoPress.
Ricoeur, Paul (2003), La memoria, la historia y el olvido, Trotta, Madrid.

viernes, 13 de marzo de 2015

Experiencias e impresiones en torno al Salón


A continuación la conferencia realizada por la curadora, investigadora y crítico de arte Susana Benko en el evento "Experiencias e impresiones en torno al Salón" en el marco de la exposición Bienal I Salón Nacional de Dibujo y Estampa organizado por el Gabinete del Dibujo y de la Estampa de Valencia en el mes de noviembre del año 2013.


Naturaleza de un Salón de Dibujo y Estampa en el contexto del arte contemporáneo

Esta Bienal I Salón de Dibujo y Estampa nos ha hecho meditar acerca de la naturaleza de las obras que la componen. Ciertamente, son obras de dibujo y de estampa. Pero, ¿hasta dónde es posible extender los criterios que definen la naturaleza de estos medios? Esta interrogante es una de las muchas que el artista se plantea al hacer sus obras o, para nosotros, al apreciar obras de arte en el contexto contemporáneo. Precisamente porque, como ahondaré un poco más adelante, reformular conceptos adquiridos y cuestionarlos es también un ejercicio reflexivo para todos. Se trata de ser flexibles con los criterios asumidos por los artistas contemporáneos y buscar la manera de comprenderlos. La inestabilidad que conlleva algunos de estos criterios como la ambigüedad, el relativismo, el hibridismo, entre otros, forman parte como sabemos de las múltiples maneras como el artista contemporáneo trabaja. El punto nodal ha cambiado. Antes, las técnicas y los medios expresivos sustentaron la razón de ser del arte a través de siglos. Ahora se parte del concepto para luego ver cómo estos se materializan en la obra.

Visión histórica
Qué es el arte contemporáneo, es  una pregunta que muchas personas se hacen sin obtener una respuesta definida. Ello se debe a su misma naturaleza que es compleja y distinta a la de las manifestaciones artísticas que ocurrieron en décadas anteriores especialmente a los años sesenta del siglo XX. Desde la antigüedad hasta el arte moderno, las obras de arte se han distinguido por ser productos ‘materiales’ -es decir, obras que existen físicamente-, que se sustentan bien sea en la relación de sus elementos de expresión, en la diversidad de estilos –especialmente en la modernidad– y, por supuesto, en sus valores espirituales que varían según las épocas, las culturas y las motivaciones de los artistas. En el arte contemporáneo, podemos decir, ya no sucede igual.

Cuando vemos la evolución del arte a través del tiempo notamos que siempre se produce un desarrollo y una ruptura que a su vez desencadena una nueva transformación estilística. Es así cómo han surgido los movimientos artísticos a través de la historia, especialmente en nuestra sociedad occidental. El siglo XX representó para nosotros el siglo de los grandes cambios artísticos que se produjeron en tiempo muy veloz. El arte moderno de fines del siglo XIX y de las vanguardias de inicios del siglo XX, había ocasionado una importante fractura en los modos de representación de la imagen. Tanto en la figuración como en la abstracción, la obra de arte se concibió como un producto material hecho con unas técnicas y unos materiales cuyos cambios repercuten en la imagen. Pero, a partir de los años sesenta del siglo XX, este criterio ‘material’ del arte cambia y, aunque no se descarta en la mayoría de los casos el uso de materiales, el artista contemporáneo se ha valido desde entonces hasta la actualidad de nuevos medios de expresión, no tradicionales. El panorama que se le plantea es tan variado que puede ir de lo material a lo inmaterial, del gesto corporal a la masificación de la obra a través de los nuevos medios de comunicación, de trabajar sólo a nivel de ideas como también intervenir en gran escala un paisaje natural o un paisaje urbano. Todo depende de las búsquedas específicas de los artistas y de las circunstancias en que éstos se desenvuelven. El arte contemporáneo es tan amplio y heterogéneo que el intento de una definición supone ya un problema.

Génesis del arte contemporáneo
El término ‘contemporáneo’ es un tema controversial en el campo artístico. Con éste se hace referencia a lo ‘actual’, a ‘lo que pertenece a la misma época en que se vive’. Sin embargo, lo que actualmente se concibe como arte contemporáneo (en oposición a los movimientos artísticos anteriores, incluyendo al arte moderno) comenzó en realidad en los años sesenta en Estados Unidos y en Europa donde posteriormente se irradió hacia otras latitudes geográficas. Ello significa que el concepto que relaciona ‘lo contemporáneo’ con ‘lo actual’, es decir, con ‘lo que se hace en el presente’, no es el enfoque adecuado que permite definir en qué consiste el arte contemporáneo. Ello es evidente si notamos que de los sesenta a la actualidad han pasado más de cincuenta años. En principio, ya no es actual. Sin embargo, esta nominación se sigue utilizando para remitir al arte de esas décadas.

Más que una definición concreta habría que cambiar el foco hacia la naturaleza del arte contemporáneo visto como un fenómeno cultural que tiene diversas maneras de manifestarse y que con el paso del tiempo se va renovando continuamente. En el arte se produjo una transformación radical pues muchos conceptos existentes durante siglos se vinieron abajo. Uno de ellos, por ejemplo, es la perdurabilidad de una obra de arte. Ésta dejó de concebirse como un objeto único, eterno, coleccionable y únicamente accesible a una clase adinerada. La cultura de masas y los medios masivos de comunicación como el cine, la televisión, la fotografía y los impresos han influido en un importante cambio de actitud en varios artistas quienes a su vez han encontrado en estos recursos nuevos modos de acercamiento al público. El artista contemporáneo, sea cual sea los recursos que utilice, ya no es sólo un creador de imágenes: es un promotor, un provocador, un cuestionador. 

Pongamos un ejemplo elocuente: Andy Warhol, uno de los máximos representantes del Pop Art norteamericano. Este movimiento constituyó un importante antecedente para el surgimiento del arte contemporáneo. Warhol, por ejemplo, se permitió trabajar en dos sentidos: por una parte realzando la opulencia norteamericana mostrando los iconos y mitos visuales de esa sociedad de consumo (los “fenómenos publicitarios” como la lata de sopas Campbell, la botella de Coca Cola o los rostros populares de las actrices de Hollywood) y a la vez cuestionó ese sistema de mercado. Los neodadaístas de los años sesenta, por otra parte, se valieron de la acumulación de objetos de desecho para realizar ensamblajes (el llamado assemblage) y utilizaron imágenes emblemáticas conocidas por toda la población para realizar lo que significó en su momento una actitud desafiante y radical ante lo establecido. Representativos de esta tendencia, entre otros, son Robert Rauschenberg  y Jasper Johns. Otro, como Piero Manzoni, usó materiales orgánicos extremos como excremento enlatado para desacralizar el aura impoluta del arte.

El Nuevo Realismo francés era más poético. Los artistas inmersos en esta tendencia buscaron recuperar la relación arte y vida, apropiándose de objetos de la realidad para crear un nuevo reciclado poético. Entre los más conocidos estaban: Yves Klein, Arman, Jean Tinguely, Niki de Saint Phalle, César y otros más. Querían recuperar el sentido de la realidad. ¿Cómo lo hicieron? Tomaron, por ejemplo, objetos industrializados y trabajaron el ensamblaje, del cual deriva otro concepto que es el de acumulación. Y con éste trabajaron el décollage. Y ¿qué era el décollage? Pues justamente lo opuesto al collage. El décollage consiste en ir desarmando las partes de un objeto, o bien, en una obra sobre papel, se trata de rasgar, cortar o eliminar partes de alguna imagen. Se trata de un proceso a la inversa del collage. Las obras de estos artistas son muy heterogéneas y continúan siendo hoy día impactantes por su actitud desafiante e incluso por el esfuerzo en su realización.

En Alemania, el grupo de corte neodadaísta llamado Fluxus tuvo carácter multidisciplinario. Este grupo defendió ante todo la libertad del pensamiento y de creación. Músicos, arquitectos, escritores participaron con los artistas de Fluxus. Allí destacaron Joseph Beuys, Nam Yune Paik, Charlotte Moorman, entre otros, y promovieron el happening, el performance, el video-arte y la instalación, formas y eventos artísticos que tuvieron gran auge a finales de los años sesenta y en la década de los setenta, todavía vigentes en el arte contemporáneo actual. La lista de eventos que demarcan rupturas con los medios tradicionales es enormemente larga. Apenas menciono estos para recalcar en lo siguiente: tenemos ya más de cinco décadas en que los artistas pertenecientes al período contemporáneo han buscado a través de sus obras desafiar el concepto de obra de arte para que ésta no sea percibida sólo visualmente. Por otro lado, son más de cinco décadas de búsqueda experimental, queriendo transformar los medios y las técnicas convencionales. Esto ha implicado, por un parte, la hibridización de los medios con consecuencias interesantes desde el punto de vista de las técnicas y de los materiales; y por otra parte, la posibilidad de creación con absoluta libertad de elección. Ello permite, en obras que mantienen su condición objetual, la escogencia de materiales y soportes de cualquier índole que pueden ser orgánicos, tecnológicos, artesanales, soportes planos, volumétricos, en fin, obras hibridizadas que permiten una apreciación plurisensorial que activa otros sentidos además de la vista. Otro escenario en este panorama es cuando la idea o la palabra justifican una obra.

Cualquiera de estas variantes contemporáneas denota que, durante más de cincuenta años, los artistas han estado continuamente reformulando los conceptos artísticos establecidos.

El Salón
Hemos premiado obras que responden a concepciones y técnicas que se atienen a su sentido de pertenencia a la contemporaneidad. La diversidad de piezas que recibimos en cuanto a su intención así lo demuestra. El Salón es resultado de ello. Darle la espalda a diversas maneras de ver el dibujo o la estampación que buscan otras alternativas más allá del papel o de las formas tradicionales de impresión sería darle la espalda a nuestro tiempo, a la realidad que estamos viviendo. Como jurados, como críticos, como artistas, como personas que entendemos las transformaciones que han ocurrido en el arte –y siguen ocurriendo–, no podemos darle la espalda a lo que significa ser y vivir en la contemporaneidad. Como señalé, este criterio no es un problema temporal. Es un problema de concepción. En el arte contemporáneo se cuestiona, se problematiza, e incluso se conflictuan los medios y los recursos. Desde el momento en que sabemos que no hay fijeza y hay variabilidad. Su misma naturaleza atenta contra las definiciones fijas que lo estatizan. Por eso puede ser difícil apreciar el arte contemporáneo. Incluso para algunos aceptarlo. Ello suscita que tengamos diferencias de criterios pues los parámetros de análisis varían. Es posible hacerlo pero no siempre con los medios tradicionales de la apreciación plástica. Decía Miguel Arroyo en sus cursos sobre Elementos de expresión que sus análisis eran pertinentes para todas las obras producidas de la antigüedad hasta los años sesenta del siglo XX. Posterior a esa fecha, alertaba que la situación era otra. Nos ha tocado entonces descubrir y concebir nuevas formas de apreciación, tal vez más complejas porque trascienden a la sola visualidad. Por otra parte, el artista contemporáneo asume su diversidad de posibilidades, su libertad de elección y, en cierto modo, a actuar acorde a su circunstancia. Su posición es permanentemente crítica de lo establecido: de sus medios y elementos de expresión como de su realidad.

Artistas, escritores, jurados, público estamos inmersos en aprender a considerar las contradicciones, de flexibilizar nuestros criterios, de abrir nuevos parámetros y de sacar nuevas conclusiones. Siguiendo este comentario, me gusta la presencia aquí de los tres artistas premiados que me acompañan porque sus obras representan, en el marco de esta discusión, ejemplo de esta apreciación amplia y realista que acabo de comentar. Como jurados hemos tenido muy en cuenta lo que significa un salón de dibujo y estampa considerando sus acepciones tradicionalmente definidos así como también hemos considerado las obras experimentales que problematizan de alguna manera estos criterios usando otros materiales, otros soportes. Nuestras discusiones al respecto fueron además muy interesantes porque no siempre ello es fácilmente discernible. Ante todo antepusimos la presencia de una concepto lineal o en mancha de las formas, sea dibujando con recursos no convencionales o dejando una impronta. El desafío no fue fácil, especialmente establecer linderos cuando se cuestionan esos linderos. Asumimos que en las formas experimentales que participan en este Salón no se pierde la esencia del dibujo y de la estampa sólo que nos la muestran bajo perspectivas diversas. Queda en nosotros flexibilizar nuestros criterios entendiendo al mismo tiempo la época en que vivimos.  
                                                                                                      
Susana Benko